Las relaciones humanas en el cine de Woody Allen

La construcción de las relaciones humanas tanto en la realidad como  su reflejo en el cine, me han parecido tareas y procesos heroicos en su construcción material y desechables puzzles de cuatro piezas en la mente de cada uno de los animales irracionales que habitan "la realidad urbana", - salvando algunos casos concretos que conozco- mi realidad urbana, y la de otros allegados (...) por la que paseamos nuestros nobles cuerpos infectados de manías. Paradógicamente todos aquellos que vivimos (plural auto-inclusivo inapropiado y una generalización cuestionable) en ambientes mal llamados intelectuales (realmente son culturetas, en el peor sentido), todos aquellos que somos o tratamos con la realidad burguesa (a regañadientes) y esencialmente, todos aquellos adoradores de la modernidad del cine de Woody Allen, casualmente viven inmersos en "la Idea" de las relaciones humanas, en lugar de su radical tozudez y sordidez en la materialidad, en su construcción real. Puesto que es mucho más sencillo y cómodo para una mente sin cuerpo como la del burgués de la modernidad; entender que la teoría es algo propio de los despachos y los polvorientos libros de la biblioteca municipal, y no una cuestión inmanente y conflictiva que nos sitúa e inscribe a todos en posiciones contrapuestas, e incluso excluyentes, enemigas. Con efectos reales, trasformadores y configuradores de nuestra cotidianidad y privacidad; que involucran sentimientos y emociones, aquello que piensan que esta tan lejos de la frialdad y la serenidad propias de la razón (material).

Lo que se pretende denunciar no con acritud, pero sí con vehemencia y militancia, es la falta de conciencia "critico-material" en el orden de constitución, articulación, organización y manutención de las relaciones humanas que establecemos a diario en cualquier circunstancia o situación de nuestra mundanal vida. Dicha falta de conciencia, implica centrarse en la idealización y la construcción teórica de deseos, anhelos, ficciones, sueños y falsas esperanzas sobre las relaciones humanas (familiares, de amistad, amor o camaradería), que pretende amoldar la realidad como si fuera una masa pastelera sin molde que se adapta a nuestros caprichos, opiniones o creencias, como si cada sujeto particular fuera una "mónada" que refleja la totalidad del mundo en ella misma. Siempre centrando el motor de dicha relación en las categorías más inmediatas e ingenuas que se presentan en nuestra conciencia como claras y evidentes: "felicidad", "satisfacción", "placer", que pronto se convierten en fetiches, trampas de zorro, vanaglorias e intentos de auto-fabricación de una escultura deslumbrante de mármol, que nadie puede ni debe tallar por nosotros. Sino que debe ser producto de una construcción (siento ponerme técnico) dialéctica con "los otros"; sean afines o contrarios a nuestro credo, sean amigos o enemigos, sena conocidos o desconocidos, pero que mediante nuestro conflicto y tensión mutuos elaboramos las identidades de la conciencia, que a lo largo del despliegue y desarrollo de la misma, abandona unas y adquiere otras de nuevas. Una configuración y un proceso de cambios, desprendimiento de lo antiguo y adquisición de lo nuevo, que sólo producen las bases y condiciones materiales y reales. En cuanto a materiales y reales me refiero al "estado de las cosas" de los hechos, a la estructura de aquello incontrovertible e irreductible a nuestros caprichos y opiniones, que conforma nuestro límite y frontera, es decir, los "hechos inocentes" de la realidad.  

Como pretexto para lanzar un zarpazo y una enorme torta a los "snob" (afectados) que cada uno de nosotros conoce y sufre en perjuicio de su propia salud, tomaré las relaciones expuestas y representadas en el cine de Woody Allen, uno de los directores al que veneré, y al que hoy, tras el paso de los años ( no muchos) y a la luz del paso o sobrepaso de experiencias vitales, propias y ajenas, debo limitar críticamente en su cine, especialmente las relaciones sociales que ejemplifica. Donde a mi juicio, podemos ver mejor el tipo de relaciones humanas del cine de Allen, es en:  "Maridos y Mujeres", "Manhatan", "Delitos y faltas", "Annie Hall", "La otra mujer", "Hanna y sus hermanas", "Desmontando a Harry" y "Todos dicen I love you" . Una larga cadena de películas en las que el centro de la trama es la relación de sujetos urbanos, inscritos en la tipología de la clase media-intelectual neoyorkina, que gira entorno a parejas heterocéntricas y monogámicas, cuyo mayor crimen y preocupación son la higiene de sus relaciones ideales inexistentes y la salubridad de su "ego" maltrecho por los demás y la injusta "realidad". Personajes apresados por sus conflictos psicoanalíticos y la desaparición de las figuras libidinosas de su conciencia, que atormentarán todo su trayecto vital, pero que soportarán y conllevarán gracias a los productos culturales y a la sustitución de sus deficiencias sexuales, por sujetos o prácticas nuevas, más eficientes y satisfactorias carnalmente, pero vacías intelectual y espiritualmente respecto a las viejas. A su vez, exaltará manías, idiosincrasias y patologías exageradas, pero no por ello menos reales, en seres que se caracterizan por la defensa de una supuesta racionalidad, pero cuyo proceder es de lo más instintivo, animal y contradictorio con sigo mismo.

Los sujetos constituidos en el seno de la pulsión creativa de Allen, suelen poseer grandes contradicciones internas, graves conflictos de conciencia, frustraciones sexuales o experiencias íntimas traumáticas. Personajes que suelen vivir en una tranquila y apacible tranquilidad equilibrada relación intelectual-económicamente media estereotipada; pero que esconde sucios y sombríos reproches, daños y espinas envenenadas que guardan hasta que un fenómenos externo a ellos que los supera y rebasa que les hace estallar. Ciertamente, dichas figuras me parecen muy reales; y el tratamiento cómico con que Allen lo trata, me sigue hipnotizando y atrayendo como antes. La precisión en su exposición, la ironía y el sarcasmo con los que lo envuelve me parecen admirables; a su vez me parece que dichas figuras, responden a sus firmes y sólidas convicciones y opiniones sobre las relaciones humanas, y en ese aspecto cabe destacar su franqueza en la presentación. Todo ello no exonera de su repetición constante, su saturación permanente de temáticas y personajes en todas sus obras; en las que todas las figuras nos recuerdan a otras, y en las que los personajes protagonistas que interpreta Allen, siempre son Woody Allen. Llegando a empapar la pantalla de una sobre-auto-presentación del mundo psicológico y los efectos de  traumas, deficiencias, vicios, manías y deseos sobre las de por sí, frágiles e inestables relaciones humanas. Hecho que le conduce a describir las figuras de la masculinidad y la feminidad, siempre de la misma manera; las mujeres son o bien: neuróticas, frígidas, afroditas, locas o pérfidas, y los hombres: superiores intelectualmente, "fordianos"-viriles, inseguros y dubitativos o artistas (portadores de un mundo estético interior irresistible). Presentando así las figuras de las relaciones humanas, como meros hechos psicológicos y subjetivos, cuando son a su vez, condicionamientos espaciales, potenciales, físicos y objetivos que se dan en la realidad.

Las relaciones humanas en su cine, ya he alabado lo que tenían de genial, muestran una ausencia de condiciones materiales de hecho, de la pluralidad, discontinuidad y desigualdad objetiva existente, que afectan directamente en la dinámica de las mismas. Puesto que podría parecer que Allen atiende a la discontinuidad objetiva, tan solo atiende a la intranquilidad psicológica a la inseguridad subjetiva, pero no a la desigualdad material en la que todos nos movemos y juega un factor decisivo en el establecimiento y destrucción de relaciones humanas. Ciertamente me encuentro extraño al criticar concepciones que en el cine son absolutamente legítimas, pero que encuentro faltas de realidad cuando lo que pretende el autor, es crear una ficción que juega con la ambigüedad entre vida y obra, ficción y realidad,  subjetividad y objetividad, configurando así una daga de doble filo de extrema delicadeza; siendo por lo tanto, susceptible de toda critica a su vez ambigua y difusa en su objetivo. Así pues, encuentro en Allen, una perspectiva ceñida a su campo de convicciones psicológicas, casi obsesiva, olvidando otras formas de establecer relaciones entre personajes y subjetividades que dependan de la circunstancia objetiva y material, y no de delirios o egocentrismos individuales.

El Juego de los relojes de Otto Preminger

Pocas películas que adornan el altar de los clásicos del cine, qué decir ya de los recientes estrenos cinematográficos, poseen una fuerza visual y una atracción estética, en el sentido pleno de la palabra, tan arrebatadora como "Laura (1944)"; dirigida por el director amante del teatro Otto Preminger, americano de adopción y ucraniano de vísceras. La película, en sus líneas generales, posee una furia indescriptible de percepciones sensibles, gozosas e intensas desde un plano epidérmico, que pueden tornarse intelectuales y espirituales a través del cauce de lo poético y  la vereda de lo simbólico. Que con sumo cuidado del detalle; la atención a lo olvidado y a las pequeñas cosas, como cotidianos y rudimentarios objetos del mobiliario que se tornan objetos de coleccionista, objetos de culto y sumo cuidado para el espíritu; hacen de una cinta tan efímera como intensa, una suave caricia de la más bella mujer en la mejilla del alma humana. El juego de la dualidad y la ambigüedad en los personajes, es tan sutil como constante, una presencia casi imperceptible que encuentra su apoyo en los objetos abiertos a la significación, que lejos de ser fetiches, pasan desapercibidos por la propia narración interna, pero que llenan el campo visual del espectador con jocosas escenas y sombrías intenciones. Su intranquila quietud perturba al espectador a la vez que la belleza sobrehumana de una impresionante Gene Tierney (Laura) invade la pantalla y eclipsa cualquier posibilidad de error estético.

La película ha sido clasificada como una joya del cine negro, pero no estando en desacuerdo con dicha clasificación, no podría encerrarse solo ante tal noble prisión, sino que su carácter retoza entre el romance y el género fantástico. Los objetos inertes que cobran vida y se aproximan a lo humano, determinan lo humano e cuanto tal; como en los cuentos más antiguos de la literatura fantástica.  Los objetos que mueven la película en las escenas centrales, en los momentos narrativos cruciales como los juegos de relojes, la oscuridad de un cuadro, el olor de un perfume, o la propia sombra humana de los personajes, constituyen una red contextual de un color inigualables. El cuadro central del piso de "Laura" (un auto-retrato), que el propio director satinó con aceite y se encargó de hacer brillar con luz propia, acompaña y enamora al  atractivo detective del caso (Dana Andrews), un hombre impermeable e impenetrable ante las emociones y sentimientos amorosos; que nunca había amado a ninguna mujer. Es más, como él mismo declara ante la pregunta de si alguna vez había estado enamorado, en un alarde de la virilidad más envidiable, inalcanzable para el resto de los mortales, responde: "una vez, una muñeca de Washingtoniano, logró sacarme un abrigo de pieles" 

Una piel ignorante del contacto amoroso, que nunca había caído en la seducción de la carne y el engaño del amor, pero que sin darse cuenta se enamora de la muerte, de la imagen de una mujer muerta a través de sus cosas abandonas tras su ida. Una relación mortuoria que recuerda a la relación entre los personajes de "Vértigo (Hitchcock)"; J.Stewart y K.Novak. Pero que en el caso de Laura y el detective, no existe como dialéctica psicoanalítica entre Eros (pulsión de unión) y Tánatos  (pulsión de muerte) sino como el "amor puro" agustiniano. No es un amor contrapuesto a la muerte, en consciente conflicto fraternal, como dos momentos distintos, dos tierras yermas incultivables la una de la otra. Sino como, un  amor sin fisuras, sin exaltación, moderado y educado, que integra la muerte como un momento o una posibilidad del amor - puesto que no hay temor a la pérdida, se esta ya en ella, y se esta enamorado en ella -  con la precisa dosis de espontaneidad necesaria en toda conjunción y la solidez (repentina; ya que su consolidación se da en una sola noche) propia de toda unión eterna. Su amor se cuece antes de la vida, en la muerte, nace para ser dirigido ante una desaparición del mundo, un amor como potencia ante una simple imagen, pero que cuando retoma su figura humana se actualiza y fluye en plena seriedad y sobriedad. Ciertamente a mi juicio, dicha simbiosis de muerte y amor me parece estética y poéticamente insuperable (teniendo en cuenta el plano de la cámara y los actores, se nos vuelve inevitable la ociosidad), aunque intelectualmente de difícil digestión si se toma en serio.

 Nos ofrece tal vez, una visión del amor teológica (Caritas) y como tal, impropia y vedada a lo humano, que puede parecer ingenua y cándida a la vista de cualquier gentil espectador. Pero parece que tal juicio naufraga en las más rocosas costas de la confusión, ya que sólo empezar la narración fílmica, uno de los pases de cámara más espectaculares que he visto en el cine, entramos de lleno en la descripción del tercer protagonista, el narrador a veces  y personaje esencial  de la película: el snob intelectual que ama  a Laura apasionadamente en un choque dispar entre amor orteguiano y posesión como pertenencia. Que conduce al enigmático Clifton Webb a representar a un excéntrico escritor que trabaja con su máquina de escribir en una magna bañera de mármol, en la que su cuerpo delgado y recubierto por una blanda y blanquecina piel abriga su taxonomía huesuda, quedando medio sumergido en la inmensidad de una holgada escena inicial, en que las primeras palabras de su voz resuenan con
un: "Nunca olvidaré aquel fin de semana en que murió Laura; un sol de fuego ardía en el firmamento como a través..." para  terminar con "fue el domingo más caluroso que recuerdo..."  un exquisito principio que marca el tono poético, irónico y cínico de este excepcional laberinto estético de ambigüedades.

Clifton Webb hipnotiza con su fija y penetrante mirada, su franqueza en los movimientos y su rectitud en el habla logran la sumisión inmediata del público, que rendido a sus pies, goza de cada golpe de palabra, de cada violencia gestual de su rostro y cuerpo, de cada ausencia anhelada de su ser. Un personaje que se presenta como brillante, refinado, agudo en los gustos, caustico y equilibrada-mente desmesurado, una creación literaria hecha en cinta rotatoria, un hombre irreal hecho realidad, que presenta una indomable pero segura figura. Que durante el transcurso de la película descubre su dual faceta, su otra sombría cara, la del asesinato, no como obra de arte o acto sublime de placer ("La Soga; Hitchcock") sino como desesperación ante la pérdida de aquello que sólo puede ser suyo, o si no, de nadie. Evidentemente nos referimos a la posesión del afectado escritor (Clifton Webb) hacia Laura (Gene Tierney), su objeto de obsesión y deseo que jamás logra poseer carnalmente, y que le lleva a querer destruir aquello que debe ser inaccesible para los demás, la propia belleza, sangre y cuerpo de la más hermosa mujer. Ya que puede verse la figura de un Pigmalión y de un maestro en el petimetre escritor que conduce a Laura a su máxima potencialidad, pensando que su función constituía un contrato de amor de por vida, cuando su firma sólo incluía el cariño y el amor paternal o profesoral típico en una relación sin deseo ni pasión (anhelo). Laura despierta la posesión y el instinto de muerte en el viejo escritor, la pasión y el deseo (aún pos-muerte) en el joven detective, y la atracción y el interés de su prometido, al que sólo usa como ejemplo de su dualidad e indefinibilidad de su carácter.

El juego de los relojes es pues, un símbolo (reloj de pie) que se encuentra tanto en la casa de Laura, como la de su asesino, que mata su fantasma y su sombra, que controla y dirige el tiempo de sus vidas, de la película, y con ella, el tiempo de vida del espectador. Un juego escondido casi dialéctico en que se esconden las respuestas a los enigmas de la trama, en un equilibrio y armonía que se nos recuerda cada vez que el apuesto detective decide tranquilizar sus ánimos y serenar su espíritu con un simple juego que consiste en introducir pequeñas bolas deslizadas en una pequeña tablilla de metal en sus correspondientes abujeritos, casi anecdóticos. El reloj es a su vez, el principio y el fin de una historia atípica de amor (el mejor amor agustiniano: Caritas) en cuya cobertura y perfil dorado se expresa la dualidad constitutiva entre luces y sombras, entre el bien y el mal, entre el amor y la muerte, de todos y cada uno de los personajes, y que a su vez escinde lo concreto y envuelve toda la cinta y estructura de la película más estética que haya podido ver. Con tal sencillez, economía y sobriedad de elementos que sorprende al más pintado. A su vez, el reloj representa lo técnico, lo mecánico, lo preciso y exactos de toda la articulación de los elementos en la película, sean estéticos, intelectuales, estratégicos o sentimentales; ocultando en su seno el enigma y el sentido de toda la historia.  

Para terminar, resuenan en mi cabeza objeciones de "críticos de cine" de los más diversos periódicos, que no puedo contener: " la más que abundante existencia de incoherencias y vacíos narrativos (no es necesario explicitar)" dicen. Que a mi juicio son más que salvables, puesto que sucede como con "el sueño eterno" (the big sleep) de Howard Hawks; en que lo más importante no es la consecución y devenir de la trama, sino la percepción del goce de las figuras estéticas más estilizadas y completas que pueden presentarse en la pretensión de una economía fílmica. En el caso de "Laura (194)"  hay que entender que lo onírico y lo holistico cubren toda la cinta, y se reflejan en cada acción inscrita en las objetos vivos de esta ensoñación fronteriza entre el amor y la muerte. El reloj y el cuadro, son los dos elementos centrales de una inefable exposición de talento.

La trastienda del Nacionalismo catalán; y las sombras del Mesías

Las noticias de los últimos días y los acontecimientos estomacal-mente difíciles de digerir sobre el proceder mafioso de la "proba" familia Pujol, obligan a uno a pervertir sus mal llamadas vacaciones (he sustituido la playa bajo el sol y las aguas cristalinas y esmeralda de cualquier mar perdido del continente por una cárcel de tinta y papel) y ha interrumpir sus horas de trabajo, para dedicar unos minutos (agónicos) al problema nacionalista catalán. Seguramente todo ciudadano catalán (español si se quiere) conoce perfectamente el escándalo  ( y si no, debe abandonar cualquier tarea pública) que ha sacudido las vértebras y las entrañas del "procés català", que ha asestado una daga envenenada en un maltrecho corazón al que todos pintan "estelado" pero cuyos colores reales cubren la más amplia gamma cromática. Dichos acontecimientos como decía, han despertado y revitalizado las más feroces críticas de las más distintas cavernas y megáfonos de voceríos contra el proceso de secesión, bajo los más razonables y legítimos argumentos que acusan a cierta parte de la sociedad catalana de "ocultismo" y "colaboracionismo" ¿cómo no va a afectar al "proceso catalán" el saqueo sistemático de un partido eterno, que es además el que conduce inexorablemente a la secesión? Llámenme perspicaz, pero todo esto, no solo huele, sino que apesta a la más alta corrupción estatal y  a la connivencia de las más altas castas, clases o llámese como quiera, de la dócil y mansa sociedad catalana borreguil. Ya que la idea de que durante 24 años el " President", el padre de "todos los catalanes" y su fructífera y reproductiva familia de multimillonarios han conseguido amasar toda esa fortuna (son la séptima familia con mayor riqueza de España) por su propio mérito y valía, sin la ayuda de un entramado institucional y estructural de la política nacional y la colaboración necesaria de una sociedad civil, que por su mero silencio dejan pastar las más negras sombras de la corrupción, me parece algo insostenible y de la más propia ingenuidad catalana. La misma que ha permitido y facilitado la acumulación de "fuerzas económicas" y con ello la autoridad política hegemónica en un pequeño cortijo de "barretina y butifarra", dominado por la cobardía, la complejidad de diván y el más alto grado esteticismo y etnicismo en sus formas socio-civiles y político-culturales, que por otro lado se asemeja, por no decir se mimetiza, a la del resto de la nación española con su idiosincrasia propia.

La figura del patriarca Pujol no solo se limitó a las manchadas paredes de su familia, sino que se extrapoló y extendió a la de toda la sociedad catalana, que hasta nuestros días sigue su sombra sobrevolando nuestras cabezas y atornillando nuestras conciencias, con la ideología dominante de la: moralidad política y la ética en la praxis, su inconmensurable valor y gallardía, emergiendo como voz de la conciencia catalana, y su imprescindible papel en el seno del germen que hizo de Cataluña lo que es hoy; dicen con sorna ( y cierta risa irónica en su conciencia) los mismos que conocían directa o indirectamente las prácticas mafiosas y clientelistas de unas fuerzas fácticas nada desdeñables. Puesto que como ya es conocido y ya he repetido insaciables veces, su partido CIU (su grupo de poder), controla todos los medios de comunicación e información en Cataluña; el parlamento, los propios tribunales y el brazo ejecutor del estado: el cuerpo policial. Que aún hoy, sigue amedrentando a ciertos periodistas y ex-mujeres molestas, para que callen y se den la vuelta a merodear caninamente hacia otros parajes menos minados por la correlación e inter-cooperación de la red institucional y personalista de la política catalana. La figura pues de Pujol, no solo es el acicate de gran parte madura del proceso catalán, sino un "Mesías padre" (el hijo es, sir. Artur Mas) que dirige y guía ideológicamente mediante su fundación (financiada por todos, por el erario público) y figura en los mas-media, a toda una "masa"  catatónica y servil, que es seducida por los mensajes más cándidos y banales de: ilusión, esperanza, jovialidad y cultura catalana, rasgos típicos en todos y en nadie.

A mi juicio, y con esto no pretendo justificar, sino comprender, el que ha servido de pretexto para que toda una jauría  de perros hambrientos y sarnosos, para que arrancasen carroña sustanciosa, es el propio Jordi Pujol padre, el "molt honorable President", que en su ideología el fin no era la riqueza, sino que era un paso más, un simple momento necesario para ser encumbrado en una posición económico-social, la posición política ya la poseía, para poder desarrollar e inscribir su propia impronta gravada a sangre y fuego en el libro de la historia catalana, solo posible mediante la pertenencia  la alta burguesía. Recientemente (2011) en una entrevista (tv3) en que se le invitó a no hablar de política, sino solo de su vida privada, su biografía personal, sus recuerdos y familia, el "muy honorable" (tiene gracia hoy ese apelativo, corre serio riesgo de extinción en nuestras sociedades, debería ser una especie protegida por "Greenpeace") aceptó, y nos ilumino con su verdadera "idea" de su pensamiento. Distingo idea e ideología, no como excluyentes sino como complementarias pero distintas, ya que el filósofo Checo Jan Patocka progenitor de dicha distinción, identifico los elementos de una ideología con brillante acierto: seguridad económica, una masa anónima e in-forme en la que inscribirse e identificarse, entretenimiento y diversión (tiempo libre) y un "telos" difícil de alcanzar, y el hombre ya posee una ideología. Distinta a la idea, ya que esta no instrumentaliza un colectivo, ni posee como medio su causa para lograr un fin en si mismo que puede variar según la subjetividad colectiva o individual; la idea es interior no exterior, situada en un lugar inalcanzable al que nadie puede llegar, pero que todo hombre posee como "libertad". Tengamos en cuenta que si uno conoce la tradición de historia de las ideas política, toda ideología persigue la causa de la "emancipación" del hombre, y toda revolución tenía como objetivo la "libertad", así que muy descaminado no iba Patocka.

 Como iba diciendo, la "idea" de Pujol - la televisión no es solo un mecanismo de construcción de conciencias y masas, mera propaganda como decía Adorno, sino que para ojos críticos puede resultar muy reveladora- su noción de libertad, reside en la trascendencia, en la utilización y instrumentalización de esta vida para lograr algo mayor, que supera y va más allá de nuestra limitada inmanencia. Pujol revela dos de sus obsesiones centrales de su ser: el catolicismo (trascendencia) y la memoria nacional. El primero de ellos consiste en creer, y así lo declara él mismo sin conciencia de que será usado en su contra; que nuestra vida insertada en la inmanencia y la contingencia no posee sentido si no hay un trascendente que incluya el conjunto de inmanencias particulares e individuales; consiste en creer que la vida terrena finita y corruptible es un medio para una vida eterna, para un fin superior en el que nada inhumano de lo humano nos afectará. La segunda de sus obsesiones es la memoria nacional, es decir en que su imagen no sea destronada de sus doradas posaderas; que su influencia, su impulso, y su huella sigan inscritas en el "pathos" catalán, como una firma en el contrato con el diablo, que sus hábitos y costumbres culturales se instauren "en derecho". Dicha figura de la memoria, es promovida por las políticas de la memoria del Estado, que son verdaderamente "tecnologías del olvido", olvido del pasado, negación del presente y utopismo del futuro.

La trastienda del catalanismo y del nacionalismo siempre ha estado recluida a las sombras y la oscuridad más opaca en las carteras y bolsillos de unos "pocos" que gobiernan a unos "muchos". Tal distinción y separación de los representados y representantes es la brecha que posibilita una hegemonía, entendida no como "dominación", sino como el hecho ficticio y construido de hacer coincidir el interés de los gobernantes con el de los ciudadanos. Es decir, hacer hablar a un "pueblo", concepto longevo y raro donde los haya, con una sola voz, como un solo cuerpo u órgano, como una totalización cerrada y acabada, sin fisuras ni brecas internas, como un todo social impenetrable e irreductible a nada, aplastando así la pluralidad existente "de hecho". Confrontado a una totalización, un enemigo exterior uniforme que nos oprime; conflicto del cual surge la propia identidad colectiva nacional, como modo de cohesión y fortaleza comunitaria de la propia. No sólo ficciona nuestras condiciones e identidades, que siempre son individuales y nunca colectivas, sino que instaura nuevos lenguajes universales, que como tales lo son de "dominación" (Adorno); un nuevo vocabulario que inserta nuevos conceptos y percepciones teóricas ad hoc. Uno de estos ejemplos es el falaz "dret a decidir"  asimilable a la falacia del "derecho a la vida" de los grupos ultra-católicos españoles, ya que ambas demandas o reivindicaciones insidiosas no pueden ser negadas superficialmente por nadie; ya que, quién se opone a decidir por uno mismo, o quién se opone a la vida. El problema es ¿quién es el sujeto que responde, el sujeto interpelado en esta demanda?

Quién es el sujeto que decide y quién es el sujeto de la vida, son las preguntas precisas respectivamente a ambas demandas. Así pues, la determinación del sujeto de autoridad política que decide, que se auto-determina es el problema central, irresoluble si se plantea en los términos en que los partidos nacionalistas lo plantean, puesto que pretenden preguntarse a sí mismos si son algo que ellos mismos anhelan y desean; entonces no existe la posibilidad de imparcialidad ni de neutralidad, las pretensiones de objetividad y ecuanimidad se desintegran como una ardiente hoja de papel.  En la propia pregunta ¿somos un sujeto soberano? ya dan por supuesto como presupuesto (axioma incuestionable) que lo son, ya que decirlo entra en la competencia de un sujeto (otro) que te reconozca como tal; un sujeto no se constituye a sí mismo, de manera inmediata "por sí mismo", aislada, y auto-suficiente, sino mediado por los otros sujetos, en conflicto con "otros" y concretado en una circunstancia particular determinada históricamente, en que será reconocido como igual (véase mi artículo: "Hegel; identidad y diferencia"). Pero jamás como un sujeto cartesiano, sino como hegeliano. Por lo tanto, si se preguntan por el "derecho a decidir" deben determinar qué sujeto les reconoce como tal, ¿quién es ese sujeto? En tal caso, remito al sujeto dado y establecido, del que todos somos ciudadanos: España. De tal modo, en el caso de haber un referéndum, el sujeto que debe contestar debe ser el reconocido como Estado construido y sus ciudadanos reconocidos como tales (soberanos), ya que esa falaz idea de que: un gallego y un andaluz qué ¡coño! tiene que hacer o decir sobre Cataluña, es una idea propia de provincialismos y localismos etnicistas, puesto que son ciudadanos con un contrato social heredado con el Estado reconocido y por su condición de "españoles" (como categoría civil y no étnica), tienen competencias para decidir sobre su soberanía, las fronteras de su territorio, el modelo de Estado y las concesiones de su ciudadanía, en el sentido de su contrato social ( por no hablar de los empresarios "españoles" que en el caso de una independencia unilateral y casi segura salida de Cataluña de Europa, verían peligrar sus negocios y forma de vida, además de la propia de todo el Estado Español).

Adorno y la atonalidad como modelo estético

        La apuesta por Schönberg y la respuesta crítica a Benjamin

Adorno denunciará en Benjamin el irracionalismo de su propuesta y la mera yuxtaposición de “realidades” contrarias o lejanas, sin momento dialéctico de negatividad absoluta; ya que el momento de síntesis y de superación de la realidad material existente, no puede ser superada en ningún absoluto incondicionado, no se puede estar fuera de la mediación con el mundo, ni tan siquiera en la dialéctica hegeliana podía darse ese paso. Benjamin justificaba la tarea del surrealismo por sus efectos o influencia ejecutiva o resolutiva que pudiera tener como proceso de liberación, como medio de la “causa emancipadora” encarnada políticamente en el espíritu revolucionario de la conciencia colectiva proletaria. Ante esta justificación de carácter político y estratégico, realizada desde una perspectiva social,  Adorno demandará más filosofía, más reflexión crítico-dialéctica, por lo tanto, cuestiones y propuestas teóricas “internas” y no “externas”; sin que las cuestiones empíricas de manera burda, por ellas mismas sin más, desligadas de cualquier relación, sean capaces de influir de manera determinante en un modelo estético. Además, como veremos a continuación, Adorno prefiere la composición musical como modelo estético, por su analogía epistemológica y su mimesis estructural con la política o el proceso dialéctico que el mundo de las imágenes; que la “imagen” que pudiera proporcionar el surrealismo. Adorno, denunciaba la inmediatez con que se presentaban los objetos, ya que en tanto que “dados” debían aparecer mediados por alguna cosa, sea su propio condicionamiento, o la relación dialéctica a la que se les debe someter, pues así es su propia naturaleza. De igual menara, también denunciaba la función excesivamente pasiva (espejo) del sujeto, que se limitaba a reflejar lo objetual y a percibir pasivamente amoldándose idénticamente, mimetizándose con los objetos, nada más lejos de la verdadera dialéctica. Por lo tanto, es obvio recalcar, que en Benjmain la mera yuxtaposición del collage o del montaje de cine, conduce epistémicamente a una relación estática e inmóvil entre sujeto y objeto, como cosas aisladas, por lo tanto, una relación no dialéctica con el resto de cosas.

Adorno sostenía, que el centro cognoscitivo del arte, que era por definición “lo otro” de la realidad dada, dependía de la adecuación de la forma estética al contendido expresado en la idea, o al contenido material de esa realidad. La ciencia adecuaba el concepto al objeto, y la filosofía debía ofrecer la revelación de la verdad a través de una contraposición e interpretación entre teoría y arte, entre teoría y "praxis", entre forma y contenido; puesto que la ciencia había olvidado la forma como indiferente e irreconciliable para el contendido y el arte. Al menos el surrealista pretendía liberar la forma de su ensimismamiento, olvidando el tratamiento negativo, y no el positivo que le daba Benjamin al contenido de la realidad material. Para Benjamin el contenido de verdad aparecía en el proceso de “montaje” de yuxtaposición y oposición del collage de la obra de arte, sin embargo, para Adorno, sólo la interpretación filosófica y negativa, proporcionaban una revelación crítica; auto-consciente de su imposibilidad de reconciliación y adecuación absoluta entre razón y realidad, entre pensamiento y materialidad, entre el todo social y la autonomía del arte. Ya que según él, Benjamin pretendía no poner la filosofía al nivel del surrealismo, sino de hacerse la filosofía misma surrealista. Al mismo tiempo, objeta que la imposibilidad del movimiento dialéctico en la propuesta de Benjamin, no es debida a un olvido, sino a la imposibilidad de la imagen por dejar de contener y condensar lo material en su forma, siendo pues la música un proceso no dado una vez por todas, no siendo una cosa acabada y conclusa, sino una pieza de creación y auto-construcción constante,.Puesto que una pieza musical necesita siempre de un sujeto para desarrollarse y revelar la verdad, cabe siempre un despliegue y un desarrollo cognitivo por  parte del sujeto y por las demandas del objeto mismo; acercándose más a la estructura propia de la dialéctica, de ahí que Adorno adopte el modelo musical y no la imagen plástica. En la música pueden tratarse los antagonismo extrapolándolos y extendiéndolos por en el tiempo de la composición o la partitura, en cambio en la pintura aparecen yuxtapuestos, presentes de inmediato, cerrados y acabados. 

La apuesta de Adorno es Schönberg, compositor musical, “el compositor dialéctico” como le dirá. De significación filosófica y estructuralmente dialécticas, las composiciones de Schönberg ejercen la función de mediador entre artista y su material, entre sujeto y objeto. Cuyas composiciones surgían de una contradicción “interna” entre la libertad subjetiva del compositor y las peticiones y demandas objetivas del propio material, nada externo, pues no hay en este esquema nada fuera de la relación sujeto y objeto, elementos de la dialéctica, a diferencia de Benjamin, cuya causa política revolucionaria enturbiaba, aunque parezca paradójico, la emancipación[1] del individuo: que debía proporcionar el fenómeno de la estética, y la propia experiencia estética. En la nueva composición musical, la tonalidad era llevada hasta sus extremos, hasta el límite en que se revertía y resultaba en “atonalidad”, desmitificando la música y demostrando que las “leyes tonales” no eran naturales ni eternas. Esta reversión permitía la reaparición y reapropiación auto-consciente de los medios de “producción” musical; objetivo del proyecto marxista o materialista revisado por Adorno (alejándose de la ortodoxia intelectual de Brecht). 

Schönberg presenta un paralelismo entre la forma estructural de las composiciones y la estructura dialéctica del interior de la materia y entre sujeto y objeto. Por lo tanto, una inversión interna de la música burguesa, que en Schönberg implicaba o determinaba una reversión externa, es decir, del todo social, y de la situación social de la música concretamente. Vemos pues que más que una función ideológica como se presentaba en el surrealismo de Benjamin, aquí vemos una función crítica. Las nuevas composiciones atonales proporcionaban “la verdadera imagen de una música liberada” y Adorno llegó a ver la imagen de una sociedad utópica, además de una conexión entre la música de Schönberg y lo que Marx llamaba, una “asociación de hombres libres”. Adorno se refería por supuesto a la liberación de los doce tonos de la dominación del "tono" predominante, que lo conducía no al anarquismo, sino a la construcción de la escala dodecafónica, en la que cada nota tenía un papel igualmente significativo, aunque único, en la totalidad musical. Algo análogo al de los ciudadanos iguales aunque no idénticos, de la ansiada sociedad sin clases.

Pero Adorno fue mucho más lejos[2] e intento transportar el modelo de Schönberg a la filosofía, puesto que existen conexiones o paralelismos entre ambos. El abandono de la dominación atonal de Schönberg con el abandono de Adorno de los primeros principios de la filosofía (sea de Husserl, Kant o Hegel) y la aversión hacía las totalidades armoniosas y el movimiento de las composiciones e ideas musicales, como movimientos entre extremos, comparable a la resolución de enigmas o el “descifrar”; análogo al proceder dialéctico adorniano. Podemos ejemplificar este paralelismo por la analogía estructural y formal entre la composición dodecafónica y el propio proceso dialéctico de Adorno (desarrollaremos las tesis de Schönberg y paralelamente la traducción en cursiva de Adorno):

1.      La afirmación de la escala atonal: “toda historia es natural” (y por tanto transitoria)

2.      Retrógrado o reversión de la escala: “toda naturaleza es historia” ( y por tanto socialmente producida)

3.      Inversión de la escala: “la historia real no es histórica” ( sino mera producción de la segunda naturaleza)

4.      Inversión retrógrada de la escala: “la naturaleza no es natural” (porque reniega de la transitoriedad histórica de la naturaleza)

Un ejemplo de este proceder, lo podemos ver en el ensayo de Adorno sobre Husserl, en que nos muestra la “constelación paradójica” de racionalismo y empirismo en la fenomenología, demostrando como cada uno de estos extremos tiende a negarse a sí mismo (inversión) al mismo tiempo que converge con el otro (reversión). Mostrando la identidad de las contradicciones (la historia es natural) y la contradicción de las identidades (la historia no es histórica) haciendo que ninguno de los aspectos o elementos de la paradoja predominen; manteniéndolos en una tensión conflictiva pero productiva de nuevas formas.  De esta manera vemos como la equivalencia en Adorno es entre filosofía y música, y en Benjamin entre filosofía (más política e ideológica que crítica) e imágenes. Sin embargo ambos coinciden en conjugar la experiencia estética (aunque en su lógica interna discrepen) y el materialismo dialéctico. El conocimiento ahora ya no depende de leyes causales, predicciones de futuro o descripciones por adecuación, sino en “ver” y “revelar”, mostrar una nueva “imagen” de la realidad y del todo social, vinculando así epistemología y política en una única causa. Aunque teoría y arte tenían  y mostraban su contenido de verdad y su relación recíproca, eran aún así, “no-idénticas”, su procedimiento era distinto, aunque compartieran la estructura dialéctica.

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[1] Emancipación problemática en Adorno, pues la estética es la constatación de la pura negatividad del arte, y de la relación dialéctica de la obra de arte consigo misma, con su autonomía ( con su derecho a existir) y su relación contradictoria con el todo social.

[2] Incluso algunos como Susan Buck-Morss creen que se excedió y cargo demasiado las tintas con la trasposición entre la música dodecafónica de Schönberg y la filosofía dialéctica.